Vue du port de Barcelone

Peinte par Francesc Soler i Rovirosa depuis la Barceloneta en 1889

AUTOMNE 2025

PHOTO: Fonds MMB. Francesc Soler i Rovirosa.

Ce grand tableau, qui représente le front de mer de Barcelone avec une grande précision, est une œuvre remarquable de la collection d’art du Musée maritime de Barcelone.

TEXTE: Teresa Sala Pietx. Technicien en conservation et restauration au Musée maritime de Barcelone.

Cette œuvre permet d’identifier de nombreux éléments architecturaux de la ville et du port, mais elle présente également au spectateur différents types d’embarcations, des marins au travail et des scènes de la vie quotidienne de la ville. Grâce à son réalisme et à sa minutie, elle constitue un témoignage précieux de l’histoire maritime de la ville à la fin du XIXe siècle.

Vue du port de Barcelone depuis la Barceloneta. 1889. Auteur : Francesc Soler et Rovirosa. Fonds MMB. ARGO 15. Musée maritime de Barcelone. — Vue du port de Barcelone depuis la Barceloneta. 1889. Auteur : Francesc Soler et Rovirosa. Photo de : Fonds MMB

Avant de peindre cette scène à la tempera sur une toile de coton de plus de 8 mètres de long, le célèbre peintre et décorateur Francesc Soler i Rovirosa réalisa les croquis et les essais de couleurs depuis le toit d’un immeuble aujourd’hui disparu, situé à l’angle des actuels Passeig de Borbó et Carrer de Ginebra. Du haut d’un quatrième étage de la Barceloneta, il créa cette vue panoramique du port et de la ville.

Quand et pourquoi a-t-elle été peinte ?

Au rez-de-chaussée de l’immeuble situé à l’angle du Passeig de Gràcia et de la Carrer de Casp, là où se dresse aujourd’hui la Casa Antoni Rocamora, Ignasi Elias commanda en 1882 à l’architecte Salvador Viñals la construction du Cafè Novedades. Ce vaste espace de plus de 1 500 m² comprenait 160 tables basses et 23 tables de billard. La création de ce lieu emblématique de Barcelone est liée à la rénovation à laquelle participa Francesc Soler Rovirosa, et dont la réouverture eut lieu le 31 octobre 1889, un événement mondain annoncé quelques jours auparavant dans la presse barcelonaise et relaté par la suite dans plusieurs chroniques. L’une d’elles faisait référence à ce tableau et à son auteur : « À l’avant figure une vue de Barcelone et de son port, de grandes dimensions, et parmi les autres peintures, on se souvient, entre autres, des cathédrales de Burgos, de León et de Séville, de l’Alhambra de Grenade, de l’Escorial, du Palais Royal de Madrid, de Tolède et de Saint-Sébastien (…). Cette restauration a été dirigée par l’architecte Don Salvador Viñals et le peintre Francisco Soler y Rovirosa. Tous les décors et peintures sont de M. Soler. » . Une autre chronique mentionne treize peintures à la colle qui ornaient la partie supérieure des murs. Malheureusement, nous ne possédons aucune photographie de ces tableaux à l’intérieur du café, ni aucun plan du bâtiment du Cafè Novedades permettant de connaître les dimensions et la forme du mur où ils se trouvaient.

Dans le catalogue rédigé par Rossend Casanova pour l’exposition « Retrat de la Barcelone maritima. Una visió de Francesc Soler i Rovirosa », organisée par le MMB en 2009, on trouve une description très détaillée et documentée des principaux éléments peints identifiables.

Dans ce catalogue, Rossend Casanova recense et décrit jusqu’à trente éléments architecturaux de Barcelone.

L’auteur

Francesc Soler i Rovirosa (Barcelone, 1836-1900) est considéré comme l’un des innovateurs de la scénographie catalane, notamment pour ses contributions techniques et ses solutions créatives. Il a développé une nouvelle conception de l’espace scénique, sa perspective abandonnant la rigidité pour devenir atmosphérique, tout en conservant la tradition réaliste dans le domaine formel.

Très jeune, tout en étudiant le dessin et la peinture, d’abord à l’Académie Lorenzo Ferris puis à la Llotja, il commença une formation de décorateur auprès de Mariano Carreras à l’atelier du Teatre Odeon. Il suivit également les cours de Josep Planella au Teatre Principal, de Fèlix Cagé au Liceu et de Lluís Rigalt au Principal de Gràcia. À dix-huit ans, il réalisa ses premiers décors.

En 1856, il poursuivit sa formation en étudiant et en travaillant en France, en Belgique et en Angleterre. À Paris, il explora les possibilités de la scénographie française. Il y rencontra les grands scénographes européens de l’époque et devint rapidement chef du département de scénographie et de perspective de l’atelier Cambon, ainsi que directeur de l’atelier Thierry. À trente-trois ans, lorsqu’il retourna à Barcelone, sa grande spécialité était la conception de spectacles de grande envergure, la production scénique, les costumes et les machines pour les comédies magiques et les spectacles grandioses. Il obtint une grande reconnaissance tant pour sa conception artistique que pour sa maîtrise technique. Le succès, fruit de la perfection et du caractère spectaculaire de son travail, le conduisit à une tournée à La Havane et à New York en 1880. À son retour, il forma les principaux scénographes de la génération suivante.

Il travailla sur d’autres commandes que la scénographie et fut conseiller artistique de l’Exposition universelle de Barcelone en 1888. Il travailla également comme décorateur pour des établissements, parmi lesquels nous aimerions souligner le Cafè Novedades (1889), où nous trouvons l’origine de cette peinture qui fait actuellement partie des collections du MMB.

Voyage jusqu’au MMB

En 1914, le Cafè Novedades fut démoli, mais sa famille conserva ce tableau. Des années plus tard, sa fille en fit don, avec d’autres œuvres de son père, à l’Institut del Teatre.

Comme indiqué dans le registre d’entrée du Musée maritime, le 10 octobre 1941, une toile de 8,22 x 2,17 m, décrite comme une reproduction d’une vue du port de Barcelone et attribuée à Francesc Soler i Rovirosa, a été déposée au Musée en provenance de l’Institut del Teatre.

Le fait qu’elle soit décrite comme une toile plutôt que comme une peinture, ainsi que ses dimensions, suggèrent qu’elle est arrivée roulée, probablement conservée ainsi ces dernières années. Nous ignorons dans quel état de conservation elle est parvenue au musée, aucun document écrit n’ayant été retrouvé concernant son état de conservation ou les restaurations antérieures à 2006. La plus ancienne photographie conservée dans les archives du musée est une plaque de verre datant d’environ 1940, où le ciel et l’ensemble de la toile apparaissent plus lumineux.

Négatif gélatino-bromure d'argent sur verre du tableau Vue du port de Barcelone, daté vers 1940 (Archives MMB). ARGO 15. Musée maritime de Barcelone. — Négatif gélatino-bromure d’argent sur verre du tableau Vue du port de Barcelone, daté vers 1940. Photo : Collection MMB.

Son état de conservation en 2006

En 2006, ce tableau était conservé dans la réserve du musée. La toile était montée sur un support rigide composé de trois grands panneaux de bois assemblés, le tout encadré par un grand cadre sur mesure, muni de deux pieds permettant de l’exposer sans appui mural. Au dos, sur les deux bords latéraux, on pouvait apercevoir deux bandes de toile peinte (8 et 10 cm) que l’on avait choisi de dissimuler en les repliant lors de la réalisation du support. À cette époque, et encore aujourd’hui, la partie visible de l’œuvre mesure 2,18 x 7,30 m.

Son état de conservation était assez médiocre : de nombreuses plaques de peinture menaçaient de s’écailler, surtout dans la partie inférieure ; dans d’autres zones, une partie de la peinture avait disparu depuis longtemps, et il était évident que des matériaux très différents avaient été ajoutés à la peinture d’origine.

Une première intervention d’urgence a permis d’empêcher les décollements de peinture. Mais pour enrayer sa détérioration, il était nécessaire d’en déterminer la cause. La nécessité de restaurer cette vue spectaculaire de Barcelone a été immédiatement évaluée, avec pour principal objectif d’éliminer les matériaux responsables du soulèvement de la peinture, puis de lui redonner, autant que possible, son aspect d’origine afin de l’exposer au musée.

Compte tenu de ses dimensions, un espace a été aménagé au sein des salles du musée pour permettre aux visiteurs d’observer la restauration en direct. Afin de faciliter la compréhension du travail accompli, des panneaux d’information ont été installés, présentant l’œuvre et son auteur, ainsi que des images et des textes expliquant les différentes phases du processus de restauration, de même que les analyses et les études menées.

Image détaillée du décollement de la peinture. Photo : MMB.

Espace aménagé pour la restauration au Musée, avec panneaux explicatifs. Photo : MMB.

Analyses obtenues par microscopie électronique à balayage. Photo : MMB.

Études préalables à la restauration

Cette œuvre a été créée comme élément décoratif à l’aide d’une technique extrêmement délicate, la tempera, une peinture facilement soluble dans l’eau, sans aucune couche de vernis ni de matériau protecteur, qui s’utilisait pour les décors de théâtre. À l’instar de nombreux autres biens patrimoniaux parvenus jusqu’à nous, ce tableau a subi des transformations qui ont modifié son aspect et la structure de ses matériaux. C’est pourquoi, avant d’entamer la restauration, il a fallu identifier les matériaux utilisés par Soler i Rovirosa et ceux ajoutés ultérieurement. Il était également important de connaître l’étendue des détériorations masquées par les importantes retouches effectuées lors d’interventions postérieures à sa création.

Les études préalables devaient nous fournir suffisamment d’informations pour connaître l’état de conservation du tableau original et les traitements de restauration à effectuer.

Les analyses physico-chimiques de huit échantillons de peinture prélevés à des endroits clés de l’œuvre, réalisées par le Groupe d’analyse des matériaux du patrimoine culturel du Département de génie chimique de l’École polytechnique de Vilanova i la Geltrú (Université polytechnique de Catalogne), ont confirmé l’existence d’une couche préparatoire très absorbante de carbonate de calcium présentant différentes tonalités chromatiques selon l’emplacement des échantillons (particules de quartz, de cinabre rouge et d’acéto-arséniate de cuivre vert). Dans la peinture originale, des pigments courants du XIXe siècle ont été identifiés (vert émeraude, blanc de plomb, noir de charbon, jaune de plomb, bleu de Prusse, cinabre rouge, silicates et oxydes de fer) ainsi que le liant d’origine, une colle animale. Des pigments découverts et utilisés vers 1920 (blanc de titane et bleu cobalt) ont été identifiés dans les couches de peinture superposées, et des résines alkydes et acryliques ont servi de liants pour ces couches. Tous les échantillons ont confirmé la présence de cire d’abeille, qui, dans de nombreux cas, avait pénétré jusqu’aux couches les plus profondes.

La réflectographie infrarouge, basée sur les propriétés optiques des matériaux exposés au rayonnement infrarouge et permettant l’étude des strates sous-jacentes des couches picturales, réalisée par le Département de peinture de la Faculté des beaux-arts de Barcelone, nous a permis d’apprécier comment Soler i Rovirosa combinait transparences et épaisseurs, de voir les lignes de dessin et de localiser la grille qu’il utilisait pour reporter les croquis sur la grande toile.

Avant la restauration, toute la surface de l’œuvre a été photographiée. Tout au long du processus, de nombreux détails ont été observés et photographiés sous différents éclairages : la lumière rasante, qui a permis de différencier clairement les irrégularités, les fissures et les manques de peinture, ainsi que les enduits ajoutés ; et la lumière ultraviolette, qui a permis de distinguer les ajouts, les repeints et les vernis, facilitant ainsi la localisation des matériaux non d’origine.

La même scène photographiée en lumière rasante et en lumière ultraviolette. Photo : MMB.

Le processus de restauration

Sa restauration fut complexe et laborieuse. Quatre conservateurs et restaurateurs y travaillèrent pendant plus d’un an, du 16 octobre 2006 au 31 décembre 2007.

Les deux premières interventions visaient à stopper la perte de peinture et à consolider une partie de la toile sur les marges supérieure et inférieure afin de pouvoir retourner le panneau de bois et utiliser le même châssis comme support pour la restauration. Seules quelques bandes de toile ont été ajoutées aux endroits où la marge était très abîmée par de multiples clouages. Compte tenu de la fragilité du tableau, il n’a pas été envisagé à ce moment-là de retirer ou de remplacer le support en bois, car il était très difficile de déterminer si la toile y adhérait totalement ou partiellement.

Au cours de la restauration, on a constaté quelques petites déchirures et des zones où des fragments de tissu étaient manquants, mais dans la partie centrale, sous des couches de peinture, de craie et de colle, se trouvait une déchirure de 18 x 21 cm. Ces matériaux ont pu être retirés et la déchirure refermée grâce à des techniques de microsuture et à l’ajout de greffes.

Le nettoyage de la surface picturale consista d’abord à enlever la saleté adhérant à la cire qui la recouvrait, puis à retirer les repeints et les ajouts les plus visibles, qui altéraient l’aspect général de l’œuvre et masquaient une grande partie de la peinture originale. Certains repeints masquaient des lacunes, d’autres des déchirures et des zones endommagées par des infiltrations d’eau. Sur le négatif de 1940, on peut constater que ces dégâts étaient déjà présents.

Le nettoyage s’est avéré extrêmement complexe, tant en raison de la variété des matériaux ajoutés que des dimensions de l’œuvre. Les repeints recouvraient une part importante de la partie inférieure du tableau et masquaient des détails originaux du port et de la mer, tandis que dans la partie supérieure, ils masquaient entièrement le ciel. La présence de matériaux tels que des résines acryliques, des alkydes et de la cire vierge sur une peinture à la tempera très absorbante avait entraîné une forte adhérence de ces matériaux, rendant parfois leur élimination complète impossible. Trois restaurations antérieures étaient clairement identifiables, mais elles avaient généralement été réalisées selon des critères différents de ceux qui définissent aujourd’hui une démarche de restauration-conservation. Il a toutefois été décidé de conserver certaines interventions précédentes dans les zones dépourvues de peinture originale et où le repeint s’intégrait chromatiquement bien à l’œuvre.

Finalement, les zones manquantes ont été restaurées afin de faciliter la lecture de la vue de Barcelone sans la distorsion visuelle causée par ces lacunes, tout en sachant que l’œuvre présente actuellement un aspect chromatique différent de celui qu’elle avait à l’origine.

La réintégration volumétrique avec le stuc a été très ponctuelle, uniquement aux endroits où les manques de peinture étaient plus importants. La réintégration chromatique a été réalisée selon les critères de réversibilité et de lisibilité, de sorte qu’elle était perceptible à courte distance mais imperceptible à l’œil nu.

Cette pièce est actuellement exposée dans les bâtiments du MMB dans le cadre de l’exposition « La Catalogne au-delà de la mer. Trois siècles de navigation catalane (du XVIIIe au XXe siècle) », dans la section sur la nouvelle révolution.

Scène avec les stucs blancs ajoutés lors de restaurations précédentes et telle qu’elle apparaît après la réintégration chromatique effectuée en 2007. Photo MMB.